Moderní jazz v plastice, Praha 1964
Slovo k zakázané výstavě

Koho jednou uhrane rytmus jazzu, ten se už z něho nevyléčí do konce života. Ve městě, na obloze, v noci, na nádraží, v čekárnách, na ulicích, pod neony i v tichu za hradbami periferie, všude potkává jazz jako svého dvojníka. Jazz se usadil do krve i malířům. Jejich štětce i tužky to dosvědčují. Znám plátna zalitá rudými laky. Jsou to blues. Obdivuji tempery s prazákladními tvary. Jsou to rytmy. Jazz a moderní malířství mají k sobě moc blízko. Ovšem jazz se nedá vyjádřit malířstvím.

Každé umění hovoří vlastní řečí a neplete se do řemesla druhému. Něco velmi nesrozumitelného a abstraktního, a přitom hmatatelného a konkrétního spojuje však celé moderní umění dneška. I rytmus světa, chcete-li, jazzový rytmus tohoto světa je jedním ze společných jmenovatelů tohoto umění.

Do rodiny malířů posedlých jazzem patří i Jan Kristofori. Neřeknu vám jeho curriculum vitae, neznám ho, ale vím mnohem víc o jeho prvních kresbách, které jsem si navždycky zapamatoval.

Byly to cykly afrického jazzu, zamilované studie hudebníků, kvaše a rozlité tušové kresby s asfaltovými skvrnami. Kristofori v nich neusiloval o fotografickou věrnost, jak se to ještě stává právě v pracích ovlivněných jazzovou hudbou. Na to nechť moderní malíř rezignuje, protože by se nikdy nevyrovnal básníkům - fotografům, kteří přesně snímají odlitky pravdě a skutečnosti.

Ty první jazzové kresby Jana Kristoforiho měly v sobě napětí i tíhu zápasu, který svádí jazzový hudebník nad každým taktem. Dýchalo v nich malé horké blues i studená matematika jazzové kompozice ze západního pobřeží. Po lavírovaných kresbách vznikly v Kristoforiho dílně podivuhodné plastiky. První výstava v květnu 1964 byla na poslední chvíli zavřena. Už se sjel jazzový kvartet, recitátor, autor úvodního projevu a před výstavní síní se tísnili návštěvníci vernisáže. Kterási polekaná hlava však usoudila, že by bylo rozumné výstavu jazzových plastik nekonat. Jsou prý moc abstraktní a mohly by dráždit...

Neshledávám na těchto plastikách nic abstraktního. Jsou to pozoruhodné slitiny začouzeného dřeva, železa i umělé hmoty, které velmi konkrétně a přesvědčivě sdělují své prožitky jazzu. Řekl bych, že tu Kristofori pokročil opět dál. Dál k hlubšímu výrazu jazzu vůbec a zejména dál ve svém výtvarném vývoji.

Tam, kde mu hmota hovoří pod rukama a není nijak viditelně a uměle překomponována, tam je řeč jeho výtvarných symbolů nejčistší.

A pak už je třetí a dosud neuzavřená kapitola. Nalezli byste tu některé zralé práce, přemýšlející o kompozici, vylučující apartní nahodilost i nadměrnou dekorativnost, a velmi stroze a skromně meditující o výtvarných hodnotách. Jsou to volné plastiky a obrazy, pracující s nejrůznějším materiálem. Leccos tu velmi úzce souvisí se současným evropským vývojem nejmladšího kumštu, který i když je nezobrazující, nebo - chcete-li - abstraktní, je všemi svými cévami spjat s moderním člověkem, jeho životem, jeho městy i vnitřními prožitky.

Řekl bych, že si právě teď Kristofori otevřel svou vlastní cestu: velmi těžkou a neefektní, ale jedině možnou.

Jaromír Hořec, spisovatel

Výstava 12 českých umělců,
Worpswede 1966

Z Paříže už dlouho nepřišlo nic nového. Pop a Opart po svém rozšíření na Západ už nepřekvapí a ruský socialistický realismus je pro nás nestravitelný.

A v tomto rozložení sil se náhle objevilo Československo a jeho umělci. Výstava československého umění, která byla uspořádána ve Spolkové republice, potvrdila, o čem se před léty pouze šeptalo. Už dříve se několik grafiků objevilo v Brémách, ale jasně se kvalita umělců z Československa ukázala, až když galerie Netzel ve Worpswede pozvala k vystavování dvanáct umělců.

Vystavená díla potvrdila vysokou kvalitu těchto výtvarníků. Po této výstavě už není možné dívat se na československé umělce politickou optikou či poskytovat jí na základě jejího původu jakousi slevu.

Platí už pouze umělecká měřítka. Této náročnosti dosáhl např. Mikuláš Medek. Jeho obrazy velkého formátu zvou k meditativnímu ponoření.

Rytmicky uspořádané uvnitř barevných drah umocňují statiku a vyvolávají tichý pohyb.

Vedle tohoto talentu se nedokázal obhájit Jaroslav Paur se svými lomenými obrazy měst.

Přece jen bychom dali přednost jasným a radostně rozehraným litografiím Zdeňka Sklenáře, i když jejich naivita občas snižuje uměleckou hodnotu.

Češi do Worpswede poslali málo velkých grafiků. Karel Vysušil se např. projevil jako znamenitý technik, spokojil se však pouze se snadno průhlednými kompozicemi a s vývojem, kterého dosáhl.

Stejně tak Ladislav Dydek. Zbývá ještě Josef Istler. Fantazií nadaný tvůrce přesvědčil o svém talentu velkorozměrovými oleji a technicky skvělými barevnými litografiemi tu surrealistickými, tu folkloristickými, kde se navíc s velkou dávkou vtipu spojují lidská i zvířecí těla.

Snad během svého dalšího vývoje najde i jiné řešení, tak jako ho našel Jan Kristofori.

Tento umělec narozený v roce 1931 vystavuje v zahraničí poprvé, a přece tu dokázal oslovit publikum svými strukturálními obrazy svědčícími o mimořádném citu pro plastickou formu celku. Tento umělec dokáže zdánlivě bez námahy zaklínat poetické síly, ať už pracuje se dřevem, kovem či jinými materiály. A nebo nechává mluvit barvy. Vedle Istlera je Kristofori druhým velkým překvapením ve Worpswede.

ECHO – Hamburk

Úvodní projev při předávání ceny Marca Aurelia, Řím 1975
Umělec svobody

Jan Kristofori je obdařen stylizačním talentem a darem vyjadřování, které ho řadí mezi nejkvalifikovanější soudobé umělce.

Jeho dílo není běžné malování, v němž tahy štětce a barva hrají rozhodující roli. Tvoří své obrazy stejným způsobem jako gotické reliéfy a lze je označit jako "skulpturální malbu".

Barvy Kristoforiho obrazů jsou pokládány v plastických plochách, jež jsou mistrovsky modelovány a mění se v souladu s tím, co chce umělec vyjádřit. Barvy jsou pečlivě míseny s líbeznou spontaneitou a lyrickým tónováním v přímé vzájemné závislosti s "myšlenkou" a jeho přáním je, aby se jí vyznačoval každý jednotlivý obraz.

Je to tato směsice spontaneity a solidnosti a především "myšlenka", kterou má Kristofori "in mente", již vytváří pestrost barev - měkké či syté červeně, ponurá šeď a zlověstná fialová, temná modř a chvějivé okry - sympatický výrazový nástroj, podepřený kreslířským uměním a plastickým modelováním obrazu.

Kristoforiho malířství, jež kromě reminiscence gotiky je prodchnuto určitým přirozeným československým surrealismem, se vyznačuje hlubokou kulturou a touhou vyjadřovat svobodu jako nejvyšší hodnotu, tak aby lidstvo dosáhlo patřičné spravedlnosti a znovu nabylo víry. Kristofori je tedy umělcem protestu. Není však hlučným buřičem, vedeným neviditelnými nitkami jako loutka, nechce být směšován s mnoha, kteří vše zavrhují a vyžadují porozumění vlastně pro nic. Je hlasem, který je stále více a více slyšet skrze jeho umění. Svým jednoznačným poselstvím Kristofori neopomíjí varovat lidstvo před velkým nebezpečím, jemuž se vystavuje, když - vedeno falešnými ideologiemi - se stává obětí sociálních, etických, morálních, politických a náboženských deviací a degradací, které dnes nikoho nešetří.

Kristoforiho můžeme nazvat "uměleckým prorokem". Jsme si jisti, že by tuto definici přijal spíš než zjednodušenou a chladnou uměleckou kritiku, neboť takto může nalézt svou vlastní osobnost jako umělec a jako myslící, cítící, nadějeplný, tvořivý a milující člověk.

Aby dal průchod svým myšlenkám a úsilí, cítění a lásce a dominantní naději a překročil hranice svého ateliéru, bere si svou práci všude s sebou, z Československa do Norska, Švédska, Německa, Francie, Rakouska, Švýcarska, Itálie a Mexika. S citem a odvahou všude opakuje svá témata, jež se dnes stala součástí jeho samého. A tak ustavičně oživuje sílu svého ideálu a hodnotu svého uměleckého a lidského poselství, a tím potvrzuje, že nejtěžší a největší bitvy za dobro lidskosti lze vítězně svádět nádhernou zbraní umění, jak to již činilo mnoho umělců před ním pro triumf křesťanství a civilizace, ano, jistě i na vyšší úrovni než mnozí legendární válečníci.

Prof. Emilio M. Avitabile

Výstava pro Evropský parlament,
Štrasburk 1976

1. Základní otázkou střetávání opozičních umělců z východoevropského světa s jejich kolegy a obecenstvem ve světě západním je dnes již notorická pochybnost, "zda dialog mezi námi je vůbec možný". Zdá se, že v případě současného československého výtvarného umění byla prvním zkušebním kamenem reprezentační výstava 33 československých umělců roku 1966 v Západním Berlíně. Měřeno projevy v západoněmeckém tisku, vzbudila výstava překvapení přinejmenším v jednom ohledu: umělci řízení doktrínou zvanou socialistický realismus zde předkládají díla, která by mohla pocházet z kterékoliv západní země. Sami domácí kritici však vyslovili otázku, která stěží mohla některého z vystavujících umělců překvapit - "rozumíme opravdu těmto dílům podle záměrů jejich autorů"?

Tento stav, zvaný "ztíženými podmínkami dorozumění", není ovšem vlastní jen určité oblasti tvorby. Byl a jest potvrzen zejména ve střetnutích literátských, počínaje setkáním několika československých a západních spisovatelů roku 1968 v Curychu a v československo-západoněmeckých dialozích téže doby na stránkách kulturního tisku obou zemí.

Otázku možnosti smysluplného rozhovoru lze převést do roviny obecnější, totiž nakolik jest možná komunikace mezi racionalistickou metodou a existenciálním prožitkem či, jinými slovy, dialog mezi intelektuální tradicí řeckou a hebrejským Jobem.

2. Výtvarník žijící v zahraničí je proti spisovateli ve výhodě, neboť není zbaven svého jazyka. Při prvním pohledu na obrazy Jana Kristoforiho je patrné, že jde o autora profesionálně fundovaného a tematicky angažovaného. Svým založením patří k typu umělců, jejichž přesvědčivost pochází z niterné zkušenosti, mravního přesvědčení a vyzrálé identity. Umělec takto vychází z osobního prožitku, v průběhu tvůrčího procesu uplatňuje pracovní kázeň, rozlišuje mezi podněty akcidenčními a sloužícími obecnější platnosti a postupuje od vyznání osobního ke svědectví o svých druzích, soukmenovcích, své generaci a době, až nakonec k výzvě univerzální.

Řeč - první brána k poznání bohaté kulturní tradice národa. To byla první věc, s kterou se musel Jan Kristofori utkat po příchodu do Československa v roce 1946. Hendikepován neznalostí jazyka mohl jen z reprodukcí vystopovat bohatou činnost již pomalu rozpadávající surrealistické generace. Sotva začínal pronikat do myšlenkové sféry české avantgardy, přišla první pohroma. Komunistický převrat, který odsoudil desítky význačných umělců do vnitřního exilu a amputoval od západní kultury, značil katastrofu. Někteří končili tragicky - někteří volili exil a někteří zůstali - uzavřeni ve vlastním kruhu. Oficiální vládní směr přijal jen pár "idealistů", kteří ještě tenkrát věřili.

Tyto chaotické a deprimující roky pro umění nevynechaly ani Jana Kristoforiho, který byl v roce 1951 zatčen. Sedm let izolace zanechalo nesmazatelné stopy na citovém životě mladého člověka. Jako všichni umělci, také on je především citový, senzitivní, což je jedním ze základních prvků v umění. A právě v bezprostřední emoci - v tragédii - zoufalství - absurditě a naději - se rýsuje budoucí náplň jeho tvorby. Po propuštění v roce 1958 hledá sebe. Je nabit konkrétními myšlenkami, jen proces ztvárnění chybí.

Postupně se seznamuje s tehdejším uměleckým "podsvětím", o kterém se vědělo, ale oficiálně nebylo připuštěno na veřejnost. M. Medek, J. Koblasa, K. Nepraš, A. Veselý, tragicky zemřelý A. Tomalík a řada dalších podstatnou mírou ovlivnili jeho tvorbu v prvních letech na "svobodě".

Výstava v pražském Divadle hudby, společně s Kaplanovou, Steklákem, Neprašem a Koblasou, svědčí o jeho vysoké profesionálnosti a námětové ctižádosti. Ke spřízněnosti se jmenovanými umělci se Kristofori hlásí dodnes. Pod těmito vlivy vzniká řada nefigurativních objektů - ale to, čím byl nabit a mělo konkrétní podobu, ještě dělat nemohl, nebyl zralý ani on, ani doba.

Cítil, že nefigurativní forma není cesta, kterou by v budoucnu chtěl jít. Věděl, co chce, ale žádný ze stávajících směrů, prostředků ani materiálů mu nevyhovoval.

Postupná liberalizace uměleckého života mu umožnila několik výstav jak doma, tak i v zahraničí.

Rok 1968! Další těžce hojitelná rána, která ho vytrhla z rozvíjející tvůrčí činnosti.

Emigrace! A znovu začátky a znovu problémy, ale byl vyzbrojen - měl z čeho čerpat a byl svobodný. Věděl, že stojí před těžkým úkolem nesklouznout k ilustraci a k ideologii.

Začíná znova pracovat. Na začátku nesmělé kompozice, spíše hra s barvami a s materiálem (konečně hmota, která vyhovuje).

V roce 1972 vzniká první figurativní kompozice.

Avšak tato figurálnost nemá nic společného s různými směry - nejsou to analýzy tvaru, ale reálné zpodobnění deformace v samotném objektu. Nenavazuje na Dalího ani na Medka, u kterých hmota teče, ale vytvořil vlastní "chirurgickou" deformaci, kde každá deformace má svoji podstatu. A právě tato deformace zdůrazňuje smysl jeho tvorby, která má být definicí všeho toho, co nás obklopuje, což je lhostejnost, netečnost, krutost, láska, víra, nenávist, smrt atd. Roku 1972 začíná pracovat na obrazovém cyklu Charty lidských práv. Dvacet obrazů Lidských práv (norsky Menneskerettighetene) představuje angažované umění v nejlepším slova smyslu. Jejich autor sám o svém úmyslu říká: "Chtěl jsem vyburcovat lidi, kteří tato práva vlastní od narození a žijí s nimi bez uvažování..., vyburcovat je k zamyšlení."

Pro dosažení co nejširšího apelu zde umělec využívá sugestivních dramatických prostředků. Obrazy o rozměrech 70 x 100 cm jsou vypracovány technikou, kterou autor nazval "strukturní" či "plastickou malbou". Pomocí různých plastických materiálů se v ní malba kombinuje s reliéfem.

3. Obsah výtvarného díla však není v myšleném, nýbrž ve viděném a umělec nevychází v první řadě z toho, co on a my o námětu víme, ale z tvarů, jejich orientace a barvy. Zda se nám výsledné dílo či jeho části jeví jako známé a obvyklé nebo jako deformované a "nenormální", nezávisí na porovnání díla s hmotným světem, jak jej známe, ale na uměleckém kontextu. Naše znalosti bezesporu hrají důležitou úlohu, avšak nemohou změnit bezprostřední vizuální účinek obrazu. Za takového předpokladu, nezávisle na tom, zda k obrazu přistupujeme intuitivní kontemplací či explicitní analýzou, měli bychom sledovat percepční účinek, který, teprve v druhé řadě s přihlédnutím k tomu, co o námětu víme, nás zavede ke konečnému pochopení.

Základem kresebného skeletu Lidských práv je u většiny jednotlivých obrazů kombinace vertikály, horizontály, diagonály a kruhu. Tuto geometrickou organizaci pak doplňují texturující pukliny, vrypy a čárové změti. S ohledem na kompoziční pojetí lze cyklus rozdělit do tří skupin. V jedné pracuje umělec s renezanční perspektivou. V ní percepční těžiště našeho pozorování sleduje sbíhající se diagonály směrem k průsečíku. Pravoúhelník, který případně diagonály ve frontální rovině rámuje, je svým napětím úhlů a uzavřeného obvodu již sám o sobě dynamický tvar. Ne náhodou se pak při popisování podobné perspektivy uchylujeme ke slovesům: v jejím jevištním pohledu se cosi odehrává. Tento vizuální děj se umocňuje počtem objektů postavených do hloubky ve směru diagonály a zrychlováním rozestupů mezi nimi. Obraz č. 8 - Soukromý život? - názorně dokumentuje toto pravidlo kauzality pohybu tvarů: velký pravoúhelník zde existuje pro menší pravoúhelník vnitřní, který pak existuje pro postavu uvnitř a zadní stěnu, která zase existuje pro pootevřené dveře, hierarchicky nadřazené prostoru za nimi. Význam této výstavby prostoru vzhledem k námětu si naznačíme v závěru.

Hlavní problém podobné výstavby obrazu je v jednotě frontální roviny a iluze hloubky. Kristofori jej řeší lidskými postavami, integrovanými do hloubky různou mírou tmy a jasu. Tyto postavy se pohybují v perspektivním zástupu podle percepčního pravidla, že menší tvar v blízkosti většího a méně zřetelný tvar vedle jasnějšího mají sklon k pohybu. Na druhé straně postava, která se zastavila ve frontální rovině, si ponechává kvalitu monumentální sochy (č. 7 - Spravedlnost?).

Jako společného jmenovatele odlišného přístupu ke kompozici Lidských práv můžeme uvést barokní pyramidálnost. Linka je tu pohlcována hmotnou plastičností, neporušenost kresebného obrysu se ztrácí v distorzi a přehledná geometričnost principu renezanční perspektivy v neuchopitelnosti magmatického výlevu (č. 1 - Rovnost?, č. 12 - Rodina?).

V třetí kompoziční skupině se výrazné vertikály a horizontály spojují buď v pravoúhlém rámu, či symetrickém kříži, v obou případech tedy ve frontální rovině.

Ve více než polovině obrazů celého cyklu Lidských práv figuruje kruh. Naše percepce nezná tvaru stabilnějšího, odhmotněnějšího a nezávislejšího na dění a čase. Kruh, který percepčně (spontánně) i intelektuálně (alegoricky) symbolizuje integrovanost, se však do výstavby obrazu začleňuje jen nesnadno. Strukturní skelet sestávající ze spojení kříže a kruhu, z pravoúhelníku a kruhu anebo z perspektivní diagonály a kruhu klade značné nároky na rovnováhu kresby, a aby byl úspěšný, musí odpovídat základnímu principu vizuálního vnímání, naší potřebě srozumitelně jednoduchému uspořádání os, směrů, úhlů a sil.

V Lidských právech je kruh zastoupen ve všech třech zmíněných kompozičních skupinách, a jak jeho umístění, tak jeho formální a obsahový význam z něj činí logický svorník většiny obrazů.

Percepční těžiště obrazu se nachází obecně v jeho horní polovině a sem také, nad čáru obzoru či nad břevno kříže, do pravoúhlého rámu dveří, mostního oblouku nebo gotického okna, ukládá autor dovršující kruh. Toto směřování směrem vzhůru ke kruhu je zvláště expresivně zdůrazněno v obraze č. 18 - Svoboda ducha?, kde ruce těl vězněných v uzavřenosti válce sahají s miskami ke kruhu nad sebou.

Při vizuálním pozorování si nejdříve definujeme tvary a teprve druhotně i barvy. Pravidlem je, že čím menšího počtu barev malíř užil, tím spolehlivěji se v celém díle orientujeme. Navzdory tomu nás však obvykle právě barvy přivádějí ke kontemplaci obsahu. Autor Lidských práv jich využil jak v jejich účinku primárním - jeho modrá nám povrch vzdaluje, červená a žlutá naopak přibližují, zelená navozuje nehnutost, jasná plocha poskytuje více dojem hmotného podkladu než tmavá -, tak i v atributech, které barvám tradičně připisujeme. S barvou, jasem a světlem pracuje moderním způsobem, bez vržených stínů. Světlo jeho slunečného kruhu nepředstavuje realistickou světelnou energii, ale expresivní rozvedení zlatého kruhu gotického.

Distribuce jasu, jeho přelévání se ve směru perspektivní diagonály nebo ve směru vertikálního vystupování přispívá k prostorovému reliéfu, vyvolává vizuální napětí a akcentuje ideu. Toto důsledné zdůrazňování jasu světlých postav a jiných objektů na tmavém podkladě je myšlenka v historii evropské malby rozpracovávaná od Filippina Lippiho až do dnešní doby. Konečně k technickým prostředkům Lidských práv též patří překrývání spodní vrstvy průsvitnou lazurou s výsledným světelným efektem.

4. Rodokmen protáhlých postav diskutovaného cyklu můžeme sledovat až k figurám na starověké řecké keramice. Bezprostřednější je však jejich příbuznost, nejen co do protaženosti, ale i tváře jako masky, s mezinárodním manýrismem 16. století, zejména s gotizujícím El Grekem či s plasticky voskovými postavami florentského Pontorma. Styčných ploch mezi malbou evropského manýrismu a Lidských práv - a nakonec celé jedné linie české a středoevropské moderní malby - je však více. Jmenujme alespoň hnědavý kolorit, prvky tajuplnosti a exaltace, obsesi konfliktem a myšlenku labyrintu cel, kterou se cyklus uzavírá.

Genealogické stopy lze rovněž hledat u moderního anglického umělce F. Bacona, v jeho zaujetí pro tragické obnažení a roztržení těla, které je uzavřeno do kubusu sbíhajících se holých stěn. Co však spojuje jmenované umělce a cyklus Lidských práv nejvíce, je víceznačnost.

Objekty zobrazené ve svých charakteristických rysech působí jako spouště pro mechanismus "myslících očí". Charakteristický náznak nás takto nechává vztahovat viděné k našim senzorickým a intelektuálním zkušenostem a k našemu očekávání. Víceznačnost uměleckého díla v jeho částech a celku v manýrismu 16. století a v umění moderním interpretuje stav světa a jednotlivce. Tento přístup podkopává solidnost daného hmotného světa, napovídá krizi a diváka vtahuje do navzájem se problematizujících vrstev významu díla. Ukázkou tohoto postupu v cyklu Lidských práv je zasazení realistické perspektivy do nerealistického prostoru, metoda známá z "metafyzické malby". Výsledkem je přízračnost, kdy hmatatelný racionalistický svět nabývá snových a jinak nesnadno postižitelných kvalit. V této rámcové kontradikci pak probíhá řada kontradikcí menších - mezi jasně definovanou linkou a skvrnou, mezi rozbitostí a pevností, mezi člověkem zbaveným úplnosti a tvarem plným, mezi kubusem cely a možností napovězenou oknem nebo dveřmi, mezi dějem uzavřeným v čase hmotné, racionalistické perspektivy a osvobozením se z času v odhmotnělém kruhu.

Napětí v silovém poli geometrických tvarů jakoby v ozvěně ohlašuje napětí mnohoznačnosti světa, v němž žijeme. Podoba kříže jest harmonickým vyvážením horizontály a vertikály, ale rovněž místem trýzně a umírání. Neosobní cihlová zeď je místem nářku, ale také úzkou cestou poznání. Misky v natahujících se rukou jsou vězeňské, ale též patenami. Spodní část obrazu jest údolím stínů, ale rovněž místem proroků, nad nimiž se vznáší příslib. Rumiště je místem odvrženosti, ale rovněž spáleništěm, z něhož vystupuje pták fénix. A kruh, onen dokonalý tvar, k němuž ostatní směřuje, ve svém jasu sám expanduje.

Toto přecházení osobně zažitého v zástupné svědectví, časového a historického v nadčasové a principiální, výtvarné řeči v poselství mravní, jest, řečeno básníkem, užitím paměti ke svobodě.

Ladislav Pečiva, historik

Výstava v Mnichově, 1981

Malíř, grafik a mistrovský ilustrátor Jan Kristofori disponuje mohutným výrazivem, tak viditelným, že mu získává stále početnější obecenstvo.

Část jeho díla tvoří reliéfy, na nichž se spájí barva, plastická hmota, rukopis a řada skrytých pomůcek v jednotný a silný účinek. Ačkoli jediný přiměřený výraz pro tuto sérii je poezie, je v ní lyrika potlačena s tvrdostí až zarážející. To je jen důsledné - téma je totiž příliš kruté. Je jím bezměrné utrpení, ponížení mas lidí ve všech projevech: v práci, možnosti kritického myšlení, vůli, citu, povolanosti k lásce a tvorbě.

Jsme-li takto vyškoleni, musíme své prostředky připodobnit účelu. Povšimněme si třeba jen volby barev. Kristofori barvami nemaluje, ale přemýšlí jimi, ještě spíše: medituje barvami a hledá východisko. Kořen Kristoforiho tvorby je náboženský. Styl - máme-li už utéci k tradičním kódům - je výrazně antibarokní. Neboť Kristoforiho zkušenost je staršího data. Je gotická. Všechno se na jeho malbách šplhá vzhůru, trčí, strmí, vypíná. Jsou to stékající nebo tryskající slzy, jsou to roztavené svíce bolesti, jsou to vysoká gotická okna. Tato tvorba je vertikální výkřik. Kristofori poznal zhoubu totalitarismu na vlastní kůži. Má neprůstřelnou legitimaci osobní zkušenosti s komunistickými koncentráky. Proto má právo vypovídat. Je z rodu bojovníků. Je to revolucionář a buřič, je to rváč, rváč osamělý.

Jeho obrazy nejsou struska, kterou rozfoukne první závan větru. Těmito obrazy nelze pohnout, neboť nelze pohnout Kristoforim; je nekoupitelný a neprodejný, neboť vyznává, co poznal.

Je, což souvisí, antiideologický, neboť sice smrtelný jako my všichni, ale neporazitelný, protože je člověkem, který prošel výhní, a i potom člověkem zůstal. Varuje proto všechny naivky, kteří jsou ochotni zas a zas nalétnout falešným prorokům. Je moudrý: ví, že ráj na zemi je neuskutečnitelný, že ale existuje možnost solidarity, pomoci, statečnosti. Ráj na zemi je pro zbabělce. Boj proti zlu pro lidi.

Jan Kristofori patří k takovým neokázalým, statečným lidem. Odměna? Jako by mu jeho výtvarné mistrovství bylo přidáno jako cosi vedlejšího, samozřejmě navíc. Co však zadarmo není, je vybojovaný obsah.

Zde je poselství, které dává smysl.

Ivan Diviš, básník

Výtvarné centrum Chagall,
Ostrava 1995

Vážení přátelé, vážený mistře,
je pro mne ctí, ale současně i velmi nesnadným úkolem uvést dnešní výstavu a přiblížit publiku uměleckou osobnost tak všestrannou. Kde vlastně začít? Výsledky spolupráce Jana Kristoforiho s knižními a hudebními nakladatelstvími, s divadly, architekty, podniky výstavnictví, s památkáři či filmem? Nebo představit autora jako malíře, grafika, sochaře, architekta a designéra? Taky je možné analyzovat některou z dobře patrných polarit. Třeba Kristofori a hudba, Kristofori a poezie, Kristofori a divadlo, Kristofori a ilustrace. Některou, ale rozhodně ne všechny. Vždyť se mi je ani nepodařilo všechny vyjmenovat. Umění Jana Kristoforiho navíc svědčí o tom, že to podstatné, co autor sděluje a zdůrazňuje, se odehrává v poněkud jiných polaritách: Kristofori a světlo, Kristofori a pochybnosti, Kristofori a víra, etika, láska - jedním slovem lidský život.

Je zajímavé, jak hluboká a upřímná reflexe tohoto prostého a člověku nejpřirozenějšího tématu vždycky překážela v prosazování pozitivisticky zploštělého modelu pro život, jenž nám byl tak dlouho a urputně oktrojován. Stejně zajímavé je, že tváří v tvář dílu, jemuž je ona trapně placatá pozitivistická filozofie absolutně cizí, vidíme navzdory půlstoletí mlhy naprosto jasně.

Kristoforiho existenciálně cítěné obrazy, objekty a grafické listy mají své východisko v nefigurativním malířství počátku šedesátých let. Český informel se všemi svými podtóny strachu a vnitřních krizí vtiskl Kristoforiho obrazům rozervanou dynamickou strukturu a temný kolorit destrukce. Současně v nich autor podstupuje boj s peklem o život. Na obrazech se objevuje ztrápená lidská postava, týraná okolní nenasytnou reliéfní strukturou. Je tu patrná touha rozehnat tmu, vymanit se osudu, ukázat cestu. Průběh této vývojové linie díla by mohly reprezentovat obrazy Velký průser v malém prostoru z roku 1962, Čekání z roku 1986, až konečně obraz Jednou to muselo prasknout z roku 1990.

Vedle kontrastu měkkých linií těl a drsné struktury a ovšem zápasu tmy a světla je v Kristoforiho dílech často přítomen motiv hodin a kruhu. Člověk nepřemůže čas a nemůže opustit své místo v kruhu, jehož každý bod je současně počátkem, trváním i koncem. Tak je nám opět připomenuta naše determinovanost a věčný vesmírný koloběh. Tak jako je Kristoforiho tvorba napájena ze zdrojů strukturální malby a nové figurace, má své kořeny i v lyrickém symbolismu. Nemůže nám nepřipomenout něco z Máchy, Březiny či Preislera. Tak na nás zapůsobí cykly Mše, Pražská symfonie, Návraty nebo Lidská práva.

Tajemstvím Jana Kristoforiho je magická schopnost proniknout k duši, navodit hluboký osobní prožitek, který navzdory monumentalitě obsahu činí z uměleckého díla věc komorní, milovanou jako šperk, jenž se brání halasné publicitě. Je uctíváno intimně (stejně jako ten šperk) i pro své kvality estetické - jako krásná věc. Kristoforiho obrazy, objekty a listy jsou dokladem, že slovo "umění" má i něco společného s "umět" v tom řemeslném smyslu. Výtvarná forma uměleckého artefaktu rozhodně není pro autora věcí druhořadou.

I z tohoto důvodů jsem přesvědčen, že se výstava bude těšit velkému zájmu publika a speciálně sběratelů.

Vážení přátelé,
v této chvíli bych chtěl zmínit progresivnost výstavní dramaturgie Výtvarného centra Chagall, jehož zásluhou se na Ostravsku stále ještě poměrně málo známé dílo Jana Kristoforiho dostává blíž k milovníkům současného výtvarného umění v našem regionu. Koneckonců není to jen Ostrava, co má vůči významnému dílu tohoto umělce citelný dluh. V dlouhém výčtu samostatných i kolektivních výstav Jana Kristoforiho figurují převážně nejrůznější evropská a americká kulturní centra. Teprve s nástupem devadesátých let a návratem Jana Kristoforiho z exilu (v roce 1969 odešel do Norska a přes dvacet let pracoval v zahraničí) se frekvence autorových veřejných prezentací v naší zemi zvyšuje. Sluší se v této souvislosti připomenout i ostravskou a havířovskou výstavu v letech 1990 a 1991.

Důvody enormního rozdílu v kadenci výstav v naší republice a v zahraničí jsou více než nasnadě. Ilustruje to i název autorovy výstavy pořádané Evropským kulturním klubem v Pálffyho paláci v Praze v roce 1991. Zněl symbolicky: Ze suterénu do paláce. A vyjádřil přesně trnitou cestu, jíž byl umělec smýkán od sedmileté jáchymovské katorgy přes rizika příslušnosti k undergroundu v šedesátých letech a další politické ústrky, znovu pryč z dosahu denního světla.

Když bylo v roce 1968 zlikvidováno jeho sousoší Proč bychom se netěšili na sympoziu Socha a město v Liberci, donutily "světlé perspektivy" Jana Kristoforiho k opuštění republiky. Neodpustím si přitom vzpomínku na "podobnost čistě náhodou" - likvidaci plastik ostravského Sympozia prostorových forem o dva roky později a velmi podobné osudy i důvody k emigraci jednoho z ostravských autorů - Rudolfa Valenty. Je ironií a zřejmě nezhojitelným traumatem české kultury, jak mnoho svých vynikajících talentů viděla zrát za hranicí, za plotem - v lépe opečovávaných zahradách. Jan Kristofori se v zahraničí dopracoval nejen celé řady cen za uměleckou tvorbu, ale i německého a italského doktorátu honoris causa.

Jeho světově uznávané dílo vyrostlo na troskách jeho liberecké plastiky i troskách snu o svobodném životě v Československu. Jan Kristofori dnes vystavuje ovoce své práce již opět v české zahradě a my jsme mu vděčni, že ji nepřestal považovat také za svou.

Petr Beránek,
ředitel Galerie výtvarného umění v Ostravě

Doteky světla, Soběslav 1996

Obyčejně se při zahajování výstav hovoří o autorově tvorbě v superlativech - ať už zaslouženě nebo ne, vypočítávají se dosavadní úspěchy, zmiňují se nejvýznamnější předešlé výstavy...

Na toto téma by bylo možno u Jana Kristoforiho hovořit dlouho, ale to by bylo nošením dříví do lesa.

Domnívám se, že by neškodilo vymezit tvorbu Jana Kristoforiho negativně, tedy čím není a mezi jaké autory se Kristofori neřadí. Pak nám možná snáze a markantněji vyvstane i to vzácné, čím tvorba Mistra Kristoforiho je.

Kristofori nepatří mezi ty, kteří mají za hlavní cíl šokovat a iritovat diváka zrůdností vyhřezlých patvarů, prezentovat svou rozervanost a disharmonii a ještě ji mnohdy vydávat za přímo heroický umělecký počin.

Nepatří mezi ty, jejichž díla jsou odrazem destruovaných mezilidských vztahů, díla, která neobsahují harmonii a souzvuk, ale boj proti všem, díla zdůrazňující vlastní prožitek ať už jakékoliv kvality, kdy divák je vedlejší.

Nepatří mezi ty, jejichž díla jsou mnohdy pojímána jako odpadní jímky na kanalizaci podvědomí, jako rumiště trosek, ze kterých nás mrazí citová cizota, smrtelný rozklad, sutiny, cáry, působící na diváka děsivě, rušivě a bezohledně, případně ho ještě infikují astromentálními kaly.

Již C. G. Jung se kdysi vyjádřil o části moderního výtvarného umění, že zde "nic nepřichází pozorovateli vstříc, všechno se od něj odvrací, dokonce i případná krása se jeví jen jako neomluvitelný průtah tohoto odvratu. Hledá se ošklivé, chorobné, groteskní, nesrozumitelné, banální, a to ne pro vyjádření, nýbrž pro zastření, avšak takové, které není určeno žádnému hledajícímu, nýbrž je jako studená mlha, která zakrývá liduprázdné bažiny, neúmyslně, jako divadlo, které se může obejít bez diváka.“

Pravé umění nechce ostentativně bourat, ale tvořit. Zatímco se kdysi ve výtvarném umění na soukromé žákovské úrovni experimentovalo a pak teprve tvořilo, dnes se experiment veřejně vydává často za umění, východisko za cíl. Řečeno s Gustavem Flaubertem - "Malé potůčky, které se vylily z břehů, se tváří jako oceán. Chybí jim k tomu však jedno: rozměry."

Mnohdy i umělecká kritika již zapadla do elitářství a snobismu, kde sofisticky a samoúčelně vykonstruovaná posuzovací kritéria nekorelují s pojmy krásy, dobra, čistoty, a tedy ignorují odvěký a nezrušitelný účel umění, které má člověka činit lepším, zušlechťovat jej a pomáhat mu žít.

Není dosud oficiálně vědou, zejména psychologií, doceněno a zmapováno, že zrůdná a disharmonická díla vyvolávají v lidské psýše bloky, které lze jen těžko odstraňovat. Vliv destruktivního a nemorálního díla, ať je to film, hudba, kniha či výtvarný artefakt, může trvat v dostupném i hlubinném podvědomí jeho konzumentů velmi dlouho a vyžádá si jednou velké námahy a snad i utrpení, než bude jeho jedovatost rozpuštěna, aby neblokovala vnímání vyšších myšlenek a citů. Můžeme-li se spolehnout na poznatky jasnovidců a zasvěcenců, je i Země živoucí bytostí, která je produchovňována či naopak ničena podle kvality života jejích obyvatel. Údajně i duchovní jiskření vibrací světců, proroků, mudrců i umělců, kteří kdy na Zemi žili a jejichž myšlení a tvorba působila do všech úrovní, tedy i do hmoty, skrytě napomáhá i pomalému vytváření drahokamů a krystalů v zemském lůně. Je vlastně první, neviditelnou příčinou či podnětem jejich tvorby. Zářící drahokam či krystal není údajně nic jiného než některá "zhmotnělá" ctnost či jen její duchovní pratyp. Tak jako ctnost je ukryta v hlubině srdce, je i drahokam ukryt v zemské hlubině.

I touto parabolou se opět dostáváme k souvislostem etiky - estetiky - spirituality - vykoupení. I tím dospíváme k potvrzení, že tvorba není nezávaznou hrou bez nutnosti sebekázně, nýbrž nanejvýš zodpovědnou činností, neboť stvořené dílo žije dál svůj vlastní život a ovlivňuje tak či onak své okolí.

Jan Kristofori pochopil, že umělec se nemusí a nemá, a pravý umělec ani nesmí snižovat na úroveň masového konzumenta, ale má mu svou tvorbou altruisticky nabízet povznesení na úroveň svou. Kristofori proto nečerpá z neviditelné sítě propojených vztahů a impulzů rezonančního morfického pole současně převažujícího umění, tedy z jakýchsi mentálních proudů kolektivního povědomí nižších úrovní. Je to dnes silný vliv vyzáření mentální substance, po kterém bezděčně sklouzává většina začínajících i renomovaných tvůrců.

Tím si Kristofori zachovává silnou neporušenou informační intenzitu.

Jeho tvůrčí proces je podporován, ba iniciován intenzivním ztotožněním se, ale i nadhledem vůči dějům, událostem a tématům současného konkrétního vývoje a osudů jeho osoby, skrze které se dobírá spoluúčasti na utrpení a hodnotách lidstva. Kristoforiho poznávací postup, tematický repertoár i forma zpracování, podobně jako u většiny ostatních pravých umělců, vychází více z kořenů jeho současných osudů a prožitků i všelidských témat.

Podařilo se mu to, co málokomu - totiž že se stylově ani obsahově nepřizpůsobil požadavkům těch, kteří regulují náplň kulturního průmyslu podle nároků odbytu (dříve ideologických, dnes tržních), a zároveň pronikl k širší veřejnosti. Je uměleckým selfmademanem v tom nejlepším slova smyslu.

Jeho umění není jen terénem k dešifrování, ale morfickým polem k osvobodivé spoluúčasti, kdy se divák stává součástí díla, které je zároveň součástí pravdou nabitého života a tvorby. Skutečnost takového umění není jen "textem k luštění, ale jazykem k mluvení".

Kristofori maluje přímo o svých i všelidských bolestech i vítězstvích či hodnotách. Ty jsou obsaženy v jeho tvorbě, ba jeho tvorba je mnohdy sama jimi.

Není z těch, kteří poukazují ve svých artefaktech zjevně na ideální lidskou budoucnost. Konkrétní obsah i způsob ztvárnění jeho děl hovoří i o prožitku strastí v prachu země, o bolestném sdílení a přetavování lidského utrpení, kterým též prošel. Jeho tvorba je přítomností zasloužená. Reflektuje v ní současný stav lidstva, jeho problémů, bolestí i hodnot. Proto je jeho tvorba sice zemitější než kupříkladu u jeho přítele Zdeňka Hajného, současně je však nabitá silou životních prožitků. Jeho životní cesta iniciuje jeho tvorbu. Zčásti skrze kdysi pohnuté osudy své osoby se dobírá vědomé spoluúčasti na utrpení a hodnotách lidstva.

Je zde totiž morální silová stopa třeba i těch tisíců kreslených motáků, posílaných kdysi autorem světu z vězení. Zrál zde nejprve člověk ve svém čistém lidství, a to mu dalo i mohutnost hledání a úspěšného nalézání či přijímání tematické i výtvarné intuice.

"Umělec kráčí k dokonalosti svého díla dokonalostí svého života," napsal roku 1900 Otokar Březina Františku Bílkovi.

"Každé poznání je evolučním procesem, tj. dějem založeným na událostech," napsal Zdeněk Neubauer nedávno. Je-li takovéto umění oživeno vnitřní ryzí lidsko-božskou potencí, mluví k nám zvláštním způsobem a probouzí v nás chápání kosmických souvislostí. Vyvolává v nás, byť mnohdy nevědomě, mysteriózní spojení s duchovním světem.

Díla takovýchto skutečných umělců ovlivňují zemský svět patrně mnohem hlouběji, než se obecně soudí. Spoluutvářejí totiž klima kolektivního povědomí lidstva, a tím i jeho evoluční aspirace. Vlivy artefaktů, do kterých jsou vtisknuty spirituálně-eticko-estetické vibrace a hodnoty, se neztrácejí, ale produchovňují člověka i hmotu. Každé skutečné duchovní dílo je zároveň i anténou či koridorem, souvisejícím se sférou, ze které bylo inspirováno. Na tento silový koridor se vnímaví jedinci mohou i bezděčně napojit, a získávat tak posilu či vlastní životní inspiraci pro řešení třeba i svých osudových labyrintů. Již při tvůrčím aktu byl totiž vzářen do zemské atmosféry paprsek, který ovlivňuje trvale intenzitu všeobecného duchovního světla.

Takovíto skuteční tvůrci plní příkazy intuice, nikoliv obecného dobového vkusu či nevkusu. Nepoužívají žádné autority k prosazení svých přístupů. Jistěže je to děj pomalý, plynulý, s nezdary, zvraty či oklikami, ale to už patří ke každému vývoji.

Překonáváním překážek hmotného světa, snahou o získávání globálního vhledu do lidsko-kosmických tajemství a pátráním po niterném hlasu inspirace a intuice umělec rozpouští, a tím i vykupuje část nižšího lidství, a působí tak na plánu zduchovnění sebe i lidstva. Odtud onen podtext odkazu na transcendentální osudovost lidstva, vinoucí se jako červená nit díky umělcům typu Jana Kristoforiho.

Je to patrně dáno i vývojem Kristoforiho vztahu ke Kristovu impulzu pro lidstvo. Nepřejal jej s pasivní poslušností, jak bývá mnohdy vyžadováno, někdy i ku škodě věci, nýbrž dopracovává se snad klopotně, ale s ryzí lidskou poctivostí a autenticitou k živě pociťovanému vztahu ke Kristově misi i osudům lidstva.

Karel Funk, křesťanský filozof

Doteky minulosti,
Hradec Králové 1996

Od doteku Božího prstu při stvoření Adama, zachyceného Michelangelem v Sixtinské kapli, víme nepochybně, jaká nezměřitelná síla může být ukryta v přibližování a dotycích. Jaká netušená odpovědnost plyne pak z následných dějů, nesmazatelných obtisků současnosti vedle poznávané historie minulosti.

Dotýkáme se, zavadíme-li někdy i nevědomky - o cosi či kohosi. Často nepříznivě zasahujeme, dotkneme-li se poměrů a někdy dokonce i práv. Dotýkáme se zmínkou, vzpomínkou, poznámkou - tu s neobyčejnou a příznivou citlivostí, tu ovšem zcela bez ní na úrovni slona v porcelánu. Dotýkáme se pro kontakt, poselství, které vysíláme či chceme získat. Hledáme ve všech těch dotycích skutečný lidský dialog.

Někteří z nás umí o svých dotycích podat svědectví, která trvají. Mají k dispozici celou škálu. Od doteků radosti, vesmíru, svědomí, času, pravdy, utrpení, lidských práv, humanity, ale i hudby a dopisů mezi lidmi až k dotekům minulosti. Toto byl například neúplný výčet a vějíř poselství o dotycích Jana Kristoforiho. Poselství, které vrývá nesmazatelně do vymezených prostorů, aby v nich zkoncentroval sílu svých doteků. Ty se pak vryjí trvale do našich myslí a srdcí. Prostory jeho obrazů, grafik, koláží i ostatních prací působí jako ony magické a silou překypující body doteků, v nichž přeskakují jiskry nesmírné energie.

Jde-li o doteky minulosti, nutí nás, abychom si připouštěli otázky podstatné, důležité, a netančili dobové tance kolem zamlžovaných činů a poklesků. Minulost je pro Jana Kristoforiho zjevně integrální součástí dneška a patrně i budoucnosti. Jakkoli přetrženě je přece jen kontinuální. Nelze jí utéci, nelze ji libovolně změnit.

To umí jen tvůrci školních osnov, ale povede se jim to vždy jen na velmi krátký čas a vždy nepřesvědčivě.

Jan Kristofori nás na mnohá místa překrucování již vícekrát upozornil a jistě nás nenechá v klidu ani v budoucnu. Jako by se držel Masarykovy myšlenky (parafrázuji!): "Pozbyli jsme národní samostatnosti vždy, když jsme přestali jako národ mravně žít." Masaryk dospěl k tomuto závěru ohlížeje se za minulostí. Netušil, jak je dokonalým futurologem. Mnozí a mnozí se přes padesát let snažili doložit tento poznatek.

Naštěstí jsou tu s námi ti, kdož nezapomínají, a navíc umí svými prostředky upozornit na bludnost našich cest a našich kroků i rozhodnutí. Kristoforiho cykly často téměř dokumentují, a navíc dokonce varovně apelují na naši nedostatečnost - podle možnosti, že sebepoznání je první krok k nápravě. Doufejme!

V tomto ohledu vystupuje logicky nejzřetelněji pohled humanitní. Tedy opět v souhlase s T. G. Masarykem: "...český ideál humanitní není a nemůže být romantickým blouzněním... Humanita bez důsledné usilovnosti a účinnosti je mrtvá. Humanitní ideál vyžaduje, abychom soustavně, všude, ve všem a vždy odpírali zlému, vlastní i cizí nehumanitě společnosti a jejím orgánům osvětovým, církevním, politickým, národním - všem! Humanita není sentimentalita, ale práce a opět práce." (Česká otázka, 1895)

Kristoforiho Doteky minulosti se zřetelně pídí po pravdě lidskosti. Jdou za poznáním člověka uprostřed dění. Poznání nekončící, poznávání trvalé. Z takových pozic se obvykle sklouzne do vztyčování prstů, kázání, mentorování. Nikoli ovšem Kristofori. Patří mezi nemnohé, kdo umí pozvat a vyzvat na cestu za poznáním pravdy tak, aby nebylo možno odolat, a navíc bylo možno uvěřit. A vnitřní skutečná uvěřitelnost kumštýřova poslání je nejvyšší metou tvorby.

Není dáno mnohým, aby uměli svým dílem vytvořit, provokovat, soustavně stavět, držet i trpělivě nabízet skutečný dialog. Jan Kristofori mezi ně patří.

Umí v nás vyvolat starou, ale trvale aktuální otázku: "Kdo jsme a kam jdeme?" Jaká je naše minulost, a tedy i přítomnost? Kde a jak jsme poztráceli své ideály, sliby, věrnost sobě? Do dialogů těchto otázek nás svým dotýkáním trpělivě a neustále zve. A není to laskavé hlazení, je to výzva chlapská a přímá. Je apelativní a pevně rozkročená. Nekoketuje s poloznalostmi, stojí na svém. Je opřena o morální imperativ.

Vstupme tedy do světa Jana Kristoforiho. Bývá tam vždy plno podnětů i provokací, neklidu i nespokojenosti. Je v něm ale též veliký zdroj energie k dialogu, kterého je nám nyní - snad všude na světě - tak třeba. Dotkněme se tedy této možnosti a poděkujme tvůrci, že nás nenechává na pokoji. Mluvme s ním, mluvme mezi sebou, hledejme lidské dotyky, navzdory separujícím tendencím.

Přeji této výstavě plný a skutečný ohlas a těším se pochopitelně na další Doteky.

Milan Klíma, děkan DAMU

Doteky hudby, Brno 1997

Výstavou Jana Kristoforiho vstupujeme rovnou doprostřed koncertu. Nacházíme tu záznam hudby a zároveň její provedení. Potkáváme tak hudební obraz na cestě od dvojrozměrné partitury k našemu třetímu rozměru, na cestě k nám.

Podobně jako hudba sama - jde nám naproti...

Výtvarnou formou je malířsko-grafický reliéf s mělkým i hlubším vrypem. Sochařský základ je jemně domodelován barevným tónem a jeho valéry, a tak se zároveň barvou odhmotňuje...

V myšlenkovém celku pak spatřujeme vnitřně vzrušující strukturální obraz - odraz pomyslné struktury vlastní duše. To moudré, hluboké a nezapomenutelné je také přece v ní nejprve hluboce vrýpnuto. Doprovodný kolorit oněch věcí, jevů a událostí se pak sice rozprostírá až při povrchu, ale prostupuje skrz i vyzařuje daleko do prostoru...

Mytická a biblická zkušenost Stvoření, kdy světlo bylo oddělováno od tmy, hudba od chaosu, totiž harmonie od zbrklosti, zkušenost zde podávaná formou gotické oltářní výpovědi, sahá před samotnou paměť lidského rodu. A přece, byla-li kýmsi kdes vrýpnuta, pro časy budoucí nemohla být zapomenuta. Odtud ta neopakovatelná obrazová spodoba Kristoforiho patinovaného vrypu s těmi nejstaršími a nejposvátnějšími: s rytinami ve skalách, na sumerských skálách, na pečetních válečcích a razidlech, ale i spodoba s daleko pozdějšími reliéfními zásahy do grafických matric uměleckých rytin a leptů...

Ozývají se tu starobylé partitury. Notové záznamy s kresebným ornamentem rukopisu průvodních a doprovodných textů, poznámek a glos, zachycených v prajazyce světa, jsou umělecké deníky pradávných mistrů, ale též i těch, kteří teprve přijdou a přepíší do not hudbu samotného Světla vesmíru...

Nasloucháme muzice prorocké. Vždyť její komponista - dirigent k nám přichází jménem - totiž ve jménu a se jménem - víry a míry věcí křesťanských, jménem dobra a světla, jménem KRISTA...

Skrze magickou etymologii jména JAN KRISTOFORI jednak vítáme českého Jana - dobrotivého Honzu z české prapohádky, Honzu netrpělivě vyhlíženého, neboť svět je znovu zmítán dračími rozmary. Z drahé pohádky nám zbyly jen naše dračí hádky. Naštěstí je však pohádka i novou světlomilnou nadějí. Je to čas po hadu a hádce, a to jsou už jiné časy! A tak je pohádkový Honza zároveň prorokem Janem, Krista předcházejícím, Jan z jeho náměstí či z místa jeho kázání - FORUM CHRISTÍ. Jen obrazu a jménu nevěřící Tomáš si mylně přečte svoje: KRISTOFÓR. Ale i ten jednou uvěří, až mu do obrazu tmy posvítí iniciály J. K.!

Vážený pane Jane, děkujeme za Vaše proroctví o mystických čtyřiadvaceti hudebních obrazech a přejeme Vám, ať jste u nás doma! A navzdory dávnému úsloví, ať jste u nás doma už vždycky jenom prorokem...

Milí koncertní přátelé, a přihodí-li se nám, že se příště octneme v Síni Bohuslava Martinů jenom mimoděk, pak jsme sem znovu vstoupili třeba skrze obraz J. Kristoforiho. Jeho koncert tu už potrvá věčně, podobně jako tu dodnes slýcháme některé výtvarné skladby W. Sokola, B. Borovského či V. Komárka...

Výstavou Jana Kristoforiho jsme vstoupili rovnou doprostřed koncertu. Přejme si, ať se nás jeho výstava - DOTEKY HUDBY - dotýká a týká.

Jaroslav Dvorský, historik umění